Eröffnung

Lisa Kränzler und Frank Zitzmann, Individualverkehr –The Immersion

Galerie Gebr. Lehmann, Dresden, 12. 12. 2025, 18 Uhr

Es hat etwas Debiles, sich auf das Denken einer überragenden Größe zu berufen. Aber man kann die Türen nicht verschlossen lassen, die dieses Denken öffnet. Also Michel Foucault zu Magrittes „Ceci n’est pas une pipe“, 1973. In seinem Essay benennt Foucault die von Magritte aktivierte Diskrepanz zwischen dem, was zu sehen ist, und dem, was zu lesen ist, zwischen Text und Bild. Er bezeichnet Magrittes Disidentitätskomplex, den gezeichneten oder gemalten Zusammenhang des nicht Übereinstimmenden, als „zerbrochenes Kalligramm“. Man sieht eine Pfeife und liest, es sei keine Pfeife. Nach Foucault charakterisiert das zerbrochene Kalligramm die Moderne, die auf der einen Seite Sprachen hervorbringt, die keine Bilder mit sich führen, und auf der anderen Seite Bilder präsentiert, die nichts sagen, gewollt nichts sagen, nicht einfach nichtssagend sind. Ein Fachausdruck für den Gewinn aus der Trennung von Text und Bild ist Medienspezifizität. Erklärte eine Künstlerin zum Beispiel, sie male, wo Worte nicht hinreichen, formulierte sie eine moderne Konsequenz aus dem „zerbrochenen Kalligramm“. Und auch die brillante Äußerung von Marcel Proust, die guten Bücher seien in einer Art Fremdsprache geschrieben, gehört, denke ich, zu den Konsequenzen.

Dies zur Genealogie des Malerdichtertums (oder muss es heißen Malerdichterinnentum oder Malerinnendichtertum?), einer eher selten begegnenden Konstruktion, die Lisa Kränzler für die Gesamtheit ihrer künstlerischen Praxis reklamiert. Zu den wenigen sonstigen Beispielen so auch bezeichneter Malerdichter, die eine oberflächliche Recherche zutage förderte, gehören Max Jacob, Karl Stauffer-Bern, Otto Nebel und Günther Brus. Um ihr eigenes Malerdichtertum zu deklarieren, hat Kränzler bei einer Lesung vor kurzem gesagt: „Es muss beides sein. Mit einem aufzuhören geht nicht.“ Also schreiben und malen, malen und schreiben, Bilder und Texte, Texte und Bilder. Aber in welchem Verhältnis stehen das zu Sehende und das zu Lesende ihrer Arbeit als Künstlerin (wohlgemerkt besteht sie selbst auf dem Konzept der Arbeit für das, was sie tut)? Visiert Kränzler eine Synthese an, also die Heilung des Bruchs, der die Moderne prägt oder auch der Brüche, die die Moderne prägen? Von ihr sind DIN A4-Blätter bekannt, die mit eingeklebten maschinegeschriebenen Textzeilen, Durchstreichungen, handschriftlichen Hinzufügungen, farbigen Markierungen gefüllt sind, visuell sowohl korrumpierte als auch valorisierte Typoskripte, auf die dem Vernehmen nach die entsprechende Buchveröffentlichung zurückgeht. Sind sie die Schönschrift (das ist die wörtliche Bedeutung des Begriffs Kalligramm) als Vorab der Reinschrift, die gelegentlich dann in Form eines typographischen Äquivalents wieder in die gedruckte Publikation eindringt? Beispiele der geklebten, korrigierten, eingefärbten Urtyposkripte sind auch in Ausstellungen, also im Bereich des eher Visuellen zu sehen gewesen, und Kränzler hat mehrere dieser Blätter in großformatige Malereien übertragen. Daneben gibt es aber auch Malereien, die nicht auf typographische, sondern auf piktorale Vorgaben zurückgehen, die ihrerseits aber vorzugsweise durch den Druck bestimmt sind.

Hier ist meine These Nr. 1 (im Hinblick auf die Frage nach einer erneuten Synthese der auseinandergebrochenen Einheit von Text und Bild): Mit ihrer Arbeit amalgamiert Malerdichterin Kränzler Trümmer dessen, was zu sehen, und dessen, was zu lesen ist, gemäß einer inkonsistenten Logik. Was in ihrer Arbeit miteinander verbunden oder ineinander überführt wird, gern vom Text zum Bild, aber auch vom Bild zum Text, entspricht keinem Verhältnis 1:1, sondern Kränzler operiert mit Unwuchten. Um meine These 1 zuzuspitzen: Sie behandelt einen Bruch (den modernen zwischen Text und Bild) mit Brüchen, nämlich fraktalen Korrespondenzen. Also weder die verlogene Romantik einer neuen Synthese noch der Heroismus moderner Fragmentierung, sondern die Ausweitung einer vagierenden, eklektischen, exzessiven Praxis in Richtung eines unbestimmten Terrains dazwischen.

Meine 2., schwieriger zu etablierende These lautet folgendermaßen: Wenn sich die Malerdichterin manchmal auch als Maschinistin bezeichnet (wegen ihres Betriebs einer Schreibmaschine) und damit ein integres, effizientes und distanziertes Produktionssubjekt evoziert, macht sie in Wirklichkeit den eigenen Körper zum Ausgangspunkt ihrer fraktalen Praxis als Künstlerin und auch zu deren Fluchtpunkt. Und hier kommt Frank Zitzmann ins Spiel, dessen Anteil an der jetzigen Ausstellung aus der Einzelausstellung, die die Titelübernahme von Kränzlers neuestem Buch, Individualverkehr, suggeriert, eine Ausstellung zu zweit, eine Doppelausstellung macht.

Ich dachte, Zitzmann sei nicht so bekannt in der Kunstwelt, und wollte daher meine Position als Redner des heutigen Abends nutzen, um ihn mit einigen Sätzen einzuführen. Von Kränzler kam dann allerdings die Ansage, in Wirklichkeit sei sie es, die unbekannt sei in Dresden, wo sie seit ein paar Jahren lebt, nie zu einer Lesung eingeladen, niemand erkennt sie auf der Straße und so weiter. Zitzmann hingegen… Ich beschränke also meine Angaben. Zitzmann war vierzehn, als die Mauer fiel, lernte Holzbildhauerei, studierte an der Akademie, machte 2012 sein Diplom und hängte noch zwei Jahre als Meisterschüler dran, ein ewiger Student, der das aber nicht so gesehen hat. Um Geld zu verdienen, hat er nicht wie beispielsweise ich selbst bei einem Kunsttransporteur gearbeitet, sondern er hat solche Logistikdienste unternehmerisch selbst angeboten, das nach dem Studium bis heute fortgesetzt, er ist etwas billiger als die großen Firmen, daher gut ausgelastet, mit einem eigenen Fahrzeug. Transporte für Gruppenausstellungen gab es zu reduzierter Rate, wenn man ihn bei der betreffenden Ausstellung mitmachen ließ. So hat Zitzmann seine unterhaltssichernden Fahrten nicht nur genutzt, um auf dem Wege Material für seine Kunst zu requirieren, sondern er hat den Transport von Kunst auch genutzt, um seine eigene Kunst in Umlauf zu bringen. Klar, dass diese strategische Disposition für Bekanntheit sorgt. Für Bekanntheit sorgt auch seine Beteiligung an einem Männerchor, der Lieder der Romantik singt, wobei drei der Sänger das Wort „Gott“ nicht in den Mund nehmen. Seit zwei Jahren macht Zitzmann Leuchtkästen. Vor kurzem hatte er eine Einzelausstellung im Galerieraum einer Designfirma.

Im Kontext dieser Ausstellung hier spielen Zitzmanns Leuchtkästen die Rolle der Institution. Sie übernehmen den institutionellen Diskurs, machen ihn sich zu eigen, machen sich gewisse Instanzen der Disziplinierung gefügig. Wenn vor dem Eingang zur Galerie kein Gerüst stünde und es nicht so eine dunkle Ecke wäre, könnte man gut den Schriftzug „Galerie Gebr. Lehmann“ in der Höhe sehen und lesen, der wiederkehrt (gewissermaßen) in den verschiedenen Buchstabenilluminationen, die zusammen mit der Galeriefluoreszenz das Mischlicht herstellen, in das Kränzlers Bilder gebadet sind. Zitzmanns Leuchtkästen kommen her von der Macht, wobei alles eine Rolle spielt, von der Faszination durch die Macht bis zur Selbstermächtigung. Im Rahmen der Ausstellung, in dessen Diskurs sie sich einschieben, machen die Lichtarbeiten einen Sinn, der abgefragt und ausbuchstabiert werden kann. Ob es dann der richtige ist, ist eine andere Frage. F, K und Z repräsentieren selbstverständlich die Initialen der Künstlernamen, wobei Kränzler aber sofort sagt, bei K denke sie an Kahlo, dem sie einen dicken Roman gewidmet hat und an dem sie nicht vorbeikommt. Und so weiter.

Die institutionelle Funktion der Arbeiten von Zitzmann in dieser Ausstellung ist repräsentativ für die Genese der Ausstellung, die auf Kränzlers gleichnamiges Buch zurückgeht, Individualverkehr, und dort grundlegend auf den Bericht darüber, was K und Z dazu gebracht hat, etwas miteinander zu tun zu haben. Die Geschichte ist die, dass Kränzler sich in einem Anfall von Überichignoranz über eine Verkehrsregel, die jeder in Fleisch und Blut trägt – bei Grün fahren, bei Rot halten –, hinweggesetzt hat und nun zur Kompensation des resultierenden sozialen Defizits – der Lappen war weg – jemanden brauchte, der sich überichkonform durch den Verkehr bewegte. Damit komme ich auf meine zuvor genannte These 2 zurück: Die Malerdichterin macht in Wirklichkeit den eigenen Körper zum Ausgangspunkt ihrer fraktalen Praxis als Künstlerin und auch zu deren Fluchtpunkt. Selbstverschuldet ausgeschlossen von der aktiven Verkehrsteilnahme als Autofahrerin, der Fortbewegungsprothese beraubt, geht sie mit dem schuldfreien Fahrer Z eine Zeitehe bzw. Genussehe ein, suggeriert sie, die ihre Kompetenz durch die Fähigkeit eines anderen, ausgelagert, fremdbestimmt, wiederherstellt – um einen Preis allerdings, über den das Buch Individualverkehr zweifelsfrei Auskunft erteilt. Der Preis besteht in Dialogen der neuerdings zusammen Autofahrenden über alles Mögliche, sprich das Eigene. Der Preis besteht in minutiös protokollierter Rede, Gegenrede und anders formatierter Rede, durch die auf dem Wege vorangetriebener Annäherung an das Selbst-Betreffende die Sprache zergliedert, zerfasert, zerfleischt wird.

Ich möchte sagen, dass die kompensatorische Verbindung von Kränzler mit Zitzmann in dem Buch ein sukzessive sprachlich zergliedertes, zerfasertes, zerfleischtes Selbst ins Rampenlicht stellt (als Nebenbemerkung: das Buch Z ist noch nicht geschrieben).

Im Zuge der Sprachzerfaserung während der Kompensationspartnerschaft von Z und K taucht auch das Projekt der geteilten Ausstellung auf, die jetzt eröffnet wird. Kränzler hat die Ausstellung als Pop-up des Buches beschrieben, daher lautet der Titelzusatz The Immersion. Zugänglich ist ab heute eine Ganzkörper-Erlebnisform des Buches, angeboten ist der Übertritt vom zu-Lesenden zum rundum zu Erlebenden, eine Steigerungsform der Amalgamierung von Text und Bild. Die Bilder in dieser Ausstellung, beleuchtet von Zitzmanns Buchstaben-Leuchtkästen in Verbindung mit dem Galerielicht, leiten sich alle von Episoden her, die im Buch vorkommen, dem Buch Hiob; dem Porsche, der die Augen des Mini Coopers hat, in dem Z und K fahren und reden; dem Selbstmord; dem Matterhorn; dem Minnesota Starvation Experiment; dem Rat Park Experiment. Mehrfach wurden fortlaufende Texte von Kränzler so lange an derselben Stelle gemalt, bis sie nur noch Bild waren.

Die Kooperation von Z und K entspricht einer Instanz eines viel weiter umfassenden Projektes, das darin besteht, den eigenen Körper zum Schauplatz einer fraktalen Behandlung der Brüche zu machen, die das Zeitalter durchziehen.

Ulrich Loock